Fiction théorique et charge romanesque ; le livre de C.N. Ledoux
Résumé: En partant de l’idée de Fiction Théorique (au sens de Vaihinger mais aussi de Freud), l’article interroge chez Ledoux les articulations entre la production d’architecture, la visée disciplinaire, la fiction théorique mais aussi le « romanesque ». Il vise à mettre en évidence dans le livre de Ledoux la nature du combat que mène l’architecte dans la langue, et l’efficience de celui-ci dans le travail de projet. Avec un texte très volubile et d’une fécondité fictionnelle exceptionnelle, à la fois roman et traité, le livre est structuré par la fiction d’un récit (un voyage) et par un mythe « arcadien » qui nourrit tout autant la productivité de projet que celle de l’écriture. L’article présente, dans une vision plus énergétique que typologique des discours, les deux figures de la fiction qui opèrent dans un chassé-croisé permanent entre image et texte. Ce qui semble finalement important chez Vaihinger, c’est qu’en valorisant le combat dans la langue, son approche fonde une praxis comme l’architecture à revendiquer une part de vérité dans sa littérature la plus ouverte à la textualité et au Sujet.
par Daniel Treiber
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Un peu plus, un peu moins, tout homme est suspendu aux récits, aux romans, qui lui révèlent la vérité multiple de la vie.
Georges Bataille
le Bleu du ciel
C’est en relisant l’un de nos classiques, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), que je me propose d’interroger les articulations entre la production d’architecture, la « fiction théorique » (au sens de Hans Vaihinger[1]), et ce que j’appellerai d’un terme délibérément flou, le romanesque. On sait l’importance de l’analogie pour Vaihinger, on en sait la force chez Ledoux. Le Cimetière que ce dernier propose dans sa ville idéale prétend avoir le cosmos pour façade, les pyramides d’angle de sa Forge sont comme des volcans en éruption, un autre édifice public a pour plan un idéogramme phallique, sans oublier la quête d’une « architecture parlante » ou encore cet oeil pour illustrer le Théâtre de Besançon, dont Magritte fit un tableau et qui fascinait tant les surréalistes[2]. Mais c’est moins la thématique de l’analogie que le pragmatisme de Vaihinger que je voudrais solliciter à propos de l’activité spéculative (et projectuelle) du praticien que fut Ledoux. C’est en effet dans une approche résolument pragmatiste du réel que la « fiction théorique » peut être un outil appréciable. Pour Vaihinger (comme pour Cassirer), la fonction de la pensée n’est pas d’abord de dire le vrai ou de « représenter le réel », elle est d’orienter l’action. C’est d’ailleurs dans cette optique que le philosophe allemand a étudié le fonctionnement et la fécondité de la fiction dans un certain nombre de champs, la philosophie, la science, le droit.
Mais la psychanalyse, Freud en l’occurrence, a également utilisé le concept de « fiction théorique ». De même que Vaihinger, Freud se sert du concept pour décrire une construction mentale qu’une théorie donnée semble exiger mais qu’aucune preuve matérielle ne vient valider. Comme le dit Malcolm Bowie, parmi les catégories de la pensée la fiction théorique peut passer pour un « misérable hybride avec de faibles chances de survie, mais ses voisins d’apparence plus robuste (les théories proprement dites) sont eux-mêmes constamment menacés par des envahisseurs prédateurs qui pénètrent dans le jardin de la science en venant du monde des contes de fées et des aventures romanesques»[3]. On voit d’emblée qu’avec Freud du romanesque a partie liée avec le désir de science qui sous-tend toute production de théorie, par-delà la fragile palissade qui enclot le « jardin de la science ». Comme on sait, le travail de l’inventeur de la psychanalyse a ouvert un nouveau type d’écoute, d’attention au discours. Si inconscient il y a, aucun langage, aucun discours ne peut plus prétendre à la transparence. Et si le langage ne peut plus être considéré comme une simple vitre à travers laquelle on regarde le réel, autrement dit comme un pur outil, il n’est plus possible de valoriser exclusivement ce que prouvent en apparence des démonstrations linéaires et logiques. Comme l’avance Léo Bersani, avec son oeuvre conceptuelle et textuelle Freud nous a emmenés « en deçà de la possibilité même d’instaurer le catégorique en principe de différenciation et de structuration de notre expérience du réel »[4].
Prendre en compte ces différents aspects lorsque l’on aborde un livre, suppose à mon sens de tenter d’y écouter l’échelonnement de sens qui le traverse transversalement comme c’est le cas dans l’ouvrage de Ledoux, que lui-même qualifie à l’occasion[5] de « pompeux étalage de tableaux divers, mélange de fictions et de réalités ». Lire quelques pages prises au hasard dans le corps du texte suffit pour sentir le désir de théorie qui s’y manifeste et aussi pour aprécier que le jardin y est d’une constante inventivité romanesque. A l’intérieur de cet enclos, le langage est loin d’être transparent ; la « communication » s’y dédouble d’un niveau de « signification » bien plus large, où plusieurs plans fictionnels semblent fonctionner, et qui fait alterner une pluralité de discours. Avec leur limpidité apparente, les gravures semblent calmer un peu le jeu. Si elles témoignent d’une intense productivité d’architecture au coeur même du livre, leur disposition et les rapports que les textes entretiennent avec elles complexifient encore le sens de cet artefact délibérément hétérogène, de ce « mélange », composé par Ledoux.
Le livre de Ledoux
De Ledoux, nous connaissons en fait deux livres que l’on peut aisément confondre : le volume qu’il publie en 1804 sous le titre L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, livre auquel je me référerai (sous l’abréviation L’architecture), et les deux volumes édités par Daniel Ramée en 1847 à partir des gravures commanditées et supervisées par Ledoux. Comparons rapidement ces deux ouvrages. Le premier propose un ensemble d’estampes surtout consacrées à une part de l’oeuvre franc-comtoise (pour ne pas dire au Théâtre de Besançon, à la Saline d’Arc et Senans et à la ville idéale qui en a dérivé). Ce livre comporte un écrit important, long : pour 125 feuillets gravés presque 300 pages de texte si l’on se réfère à l’édition Hermann, édition qui s’approche le plus de nos critères actuels, par rapport aux « grands formats » de l’époque. Les deux volumes de Daniel Ramée présentent quant à eux un certain nombre de gravures de L’architecture (entre autres), et le premier volume se termine, comme L’architecture, sur les estampes consacrées à la surprenante Forge. Mais la ressemblance s’arrête là. Ramée propose en fait un large éventail de projets conçus par Ledoux, grâce à un grand nombre de planches qui n’épuise d’ailleurs pas le « corpus » gravé, mais surtout le seul texte qu’il présente tient en deux pages, un Avertissement qui n’est même pas de Ledoux mais de Ramée lui-même. Nous avons donc d’une part un recueil de planches, un « album », et d’autre part un livre où un texte conséquent s’impose et nappe, si j’ose dire, les gravures. Ramée nous présente certes un panorama éloquent sur les travaux de Ledoux, notamment grâce à la qualité des gravures[6], mais son ouvrage n’est qu’un avatar du projet éditorial de l’architecte, un avatar passablement détérioré puisqu’en quelque sorte, s’il lui reste l’image, il est privé de parole.
Cette parole coupée, peu ont bien voulu l’entendre. Le texte de L’architecture est généralement reçu comme difficile à lire, défiant « le cartésianisme le moins froid des lecteurs d’hier et d’aujourd’hui »[7] même pour un inconditionnel, si j’ose dire, comme Daniel Rabreau, qui a consacré à Ledoux une étude très fouillée. « D’un style constamment allusif et d’une construction équivoque qui s’apparente à un chassé-croisé entre l’image et le texte » selon l’historien, le texte a été considéré par le passé comme nul et non avenu par exemple par Louis Hautecoeur qui n’y voit qu’un « recueil de lamentations et de déclamations, d’apostrophes et d’hyperboles »[8]. Souvent emphatique en effet, il est quelquefois presque saturé de références classiques ou antiquisantes qui ne nous sont plus familières depuis longtemps. Mais, malgré ce qu’en dit Michel Gallet dans un passage[9] peu flatteur, la mythologie n’est pas plus décorative chez Ledoux (il fut, dit-on, tenant du « retour à l’antique ») que chez Chateaubriand par exemple, son presque exact contemporain. Jean-Pierre Richard précise à propos de ce dernier, je cite: « Pour une imagination antique, ou qui s’efforce de revivre l’antique (je souligne), il n’y a pas de distance entre le texte – l’univers – et la signification – la présence des Dieux – qui s’exhale charnellement de lui et qui l’éclaire. La mythologie est la clef immédiate du sensible... »[10] Certes l’écriture de Ledoux n’a ni la sobriété factuelle ni la vigueur nerveuse des contemporains que nous lisons encore[11], mais on est là au coeur du « projet » de l’architecte par rapport à l’alpha et l’oméga de l’architecture depuis la Renaissance : le rapport à l’Antiquité et ce qui a fonction de passeur, le traité, le livre, le texte. La difficulté de lecture (relative) ne tient pas seulement au style. Elle tient aussi au statut particulier que Ledoux a donné à son livre par rapport à la tradition des Traités, ce dont témoigne toute une série de décisions de l’ordre de l’écriture et, entre autres, le choix du fil conducteur comme le choix du locuteur, de celui qui dit « je » en lieu et place du sujet, dans le livre.
« C’est toujours le voyageur qui parle »
Dans les quelques pages d’introduction, c’est un architecte qui nous parle, et qui nous parle d’ailleurs essentiellement « doctrine ». Mais page 39, quand le livre proprement dit commence, le titre
UN VOYAGEUR
change la donne. Le texte va le confirmer par la suite, et avec de nombreux rappels[12] : ce que nous lisons est en fait le récit d’un voyage. Les premières lignes sont sans ambiguïté : « Je voyageais depuis deux ans pour m’instruire, lorsque... » Alors s’enclenche un récit complexe, avec des rencontres (fictives), des descriptions (souvent d’imagination), et des fables multiples, enchâssées dans le récit premier. C’est en tout cas un voyageur qui nous décrit le chantier (imaginaire) de la ville idéale de Chaux, et non son concepteur. Les habitués des études littéraires, proustiennes entre autres, savent qu’il n’est pas inutile de distinguer dans un livre l’auteur et le narrateur. Le narrateur ici, c’est en général « un voyageur », et si nous pouvons penser que c’est Ledoux qui parle « derrière » le narrateur, cela ne nous garantit certes pas que nous lisons un exposé direct, transparent, de ses convictions. Sauf en de rares occasions (comme dans diverses notes ou à propos du « Pacifère » où à l’évidence c’est le concepteur qui dit « je »), l’architecte qui nous parle est seulement, dans le théâtre en fausse perspective où l’ouvrage nous entraîne, en position de point de fuite. Ce qui est troublant, c’est qu’à l’occasion l’auteur n’hésite pas à changer de rôle, comme pour ne pas se fixer dans cette « île d’utopie » dont il se révèle être in fine le grand ordonnateur. Est-ce un hasard si c’est seulement à la fin du récit, page 401, que la parole du narrateur est brusquement (et très temporairement) coupée par l’instance autobiographique ? En pleine déclamation lyrique, un texte différent s’intercale: «Je suis interrompu... La hache nationale était levée, on appelle Ledoux, ce n’est pas moi ; ma conscience, mon heureuse étoile me le dictaient : c’était un docteur de Sorbonne du même nom. Malheureuse victime !... Je continue» et la déclamation reprend. Nous en sommes alors à quinze pages de la fin du livre. Le voyageur a quasiment fini son périple. Il a presque parcouru tout le livre dans son épaisseur et pourra en quelque sorte toucher du doigt le point ultime vers où fuit cette scène théâtrale qu’il a arpentée de long en large. Lorsqu’il refermera le livre, il aura passé en revue tous les projets et tous les textes que ce voyage dans une ville en partie imaginaire aura suscités sous le crayon (et la plume) de l’auteur.
Le voyage
Malgré les guerres de Louis XV, le XVIII° siècle aura été, autant pour les salons que pour les intellectuels, le siècle de l’accélération de l’ouverture sur l’étranger, d’une certaine écoute de ce que peut nous dire l’altérité. Avec la découverte enthousiaste de l’Etrurie, de Pompéi et bientôt de l’ancienne Egypte, on aura aussi voyagé dans le temps. Dans son livre aussi, Ledoux aurait pu commencer par nous raconter « l’histoire du projet » pour la Saline ; il a préféré utiliser celle-ci pour rompre temporairement le récit du Voyage. Au moment où nous allons enfin aborder la saline proprement dite, nous faisons d’abord un détour dans le passé (avec le retour sur le premier projet pour la Saline). Mais avant c’est d’abord en Inde que l’auteur décide de nous emmener, dans une stratégie délibérée de retardement. L’aplatissement du sens que provoque l’omission du texte chez Ramée (qui présente également la gravure, planche 94) est d’ailleurs manifeste dans ce passage[13] consacré à un Hospice qu’il nous présente subitement (par rapport au fil du récit), après le bâtiment de graduation et une petite hôtellerie. Du fait de la nature complexe et ambiguë du texte, dans L’architecture l’hospice est à la fois en Franche-Comté, dans le groupe des édifices publics envisageables pour la ville de Chaux (grâce à la fiction globale du voyage imaginaire), et en Inde (grâce aux vertus évocatrices du texte). Dans la présentation « portfolio » de l’oeuvre de Ledoux qu’opère Ramée, le plan-masse de la gravure, avec les promenades couvertes, un « bois odoriférant », une pagode et un bazar, devient absurde pour ce projet qui s’est comme imposé dans le cadre d’une dérive poétique. Bien évidemment, si Ledoux s’est mis au service du tsar de Russie, s’il a eu des commandes du landgrave de Hesse-Cassel ou encore (en Angleterre) de Lord Clive of India, il n’eut jamais le maharaja de Golconde comme client...
Comme L’architecture s’organise comme le récit d’un voyage, l’ordre de présentation des « oeuvres » n’a pas à être chronologique, malgré ce qu’annonce son introduction... Si le livre n’est pas un exposé logique (un Traité), il n’est pas non plus un historique (une Vie, un destin). Depuis longtemps on oppose dans l’oeuvre de Ledoux deux « styles », immédiatement épinglés dans une Histoire : un Ledoux Ancien Régime et un autre Ledoux, qui serait Révolutionnaire, « radical », utopique, visionnaire, ou encore prémonitoire... Dans L’architecture au contraire, le mélange de projets des deux « périodes » est systématique et cela induit de constantes ruptures. Le projet pour Besançon (de 1775) est présenté vers la fin, alors qu’un certain nombre de projets du style tardif (projetés ou au moins retravaillés bien après 1775) sont égrenés tout au long du livre. Le support du déroulement n’y est pas historique, mais géographique : on traverse en tout sens les environs de Chaux, on va à Paris, on ira à Besançon. La fiction du voyage permet le mixage de constructions réelles et de projets nouveaux, dont la liste peut continuellement s’étoffer.
De quoi est faite cette « géographie » qui lie entre eux tous les édifices qui peuplent les gravures de Ledoux? La plupart d’entre elles organisent autour des bâtiments un cadre bucolique, quitte d’ailleurs à tomber quelquefois dans l’incohérence ou dans l’invraisemblance. De nombreuses élévations frontales sont bordées de verdures décoratives, quelquefois presque aussi factices, mécaniques et passe-partout que dans un collage avec de la toile de Jouy ! L’ambiance est tout aussi bucolique dans les perspectives, même dans le cas d’édifices monumentaux (et ô combien « radicaux ») comme la célèbre « maison des directeurs de la Loue », dite également « destinée aux surveillants de la source de la Loue », pl. 6. On peut en dire autant d’édifices plus urbains que campagnards, comme ces maisons duelles pour des négociants et des ébénistes (pl. 26-28), qui lorsqu’elles apparaissent dans leur site, dans la perspective de la Forge (pl. 125), sont callées entre des bosquets informels et les esplanades qui entourent la grande manufacture. Pas seulement par le cadre mais aussi par leur simplicité architecturale (du côté de la majesté palladienne, quand même...) plusieurs maisons de campagne ou d’employé évoquent les ermitages bucoliques où aimaient se réfugier les célébrités littéraires du siècle. Ces « architectures sans architectes », les Charmettes (Rousseau), Délices (Voltaire) et autre Milly (Lamartine) sont toutes nichées au creux d’environnements boisés qui pourraient être franc-comtois, ou gravés pour notre architecte...
Ces bosquets, ces pâtures sans clôtures, ces prairies que traversent aussi bien un carrosse, une vache isolée ou quelques passants affairés[14], sont en effet fréquentes dans les planches de Ledoux. Peut-être une part de l’ambiance bucolique et arcadienne que véhiculent ces verdures revient aux graveurs que Ledoux a fait travailler. Il n’est pas imaginable, cependant, qu’avec son savoir-faire en matière de suivi, l’architecte expérimenté ait été débordé par des sous-traitants aussi réputés soient-ils. Comme nous allons le voir plus loin, chez Ledoux le texte va d’ailleurs encore plus loin que les gravures dans le sens d’une pensée arcadienne. Ces pâtures à mon sens appartiennent donc pleinement à l’oeuvre ; elles sont à peu près aussi « réalistes » que par exemple les « parcs » informels où se dressent les unités d’habitation proposées par un Le Corbusier. Dans les deux cas, nous sommes non à la campagne mais dans un espace avant tout mental, graphique et livresque, où la gestion économique, au jour le jour pourrait-on dire, s’absente provisoirement le temps d’une lecture, et où la réflexion sociale et l’économie politique (dont je ne cherche pas à nier l’existence) le cèdent provisoirement à une « vision » prospective. Pour ce qui est de Ledoux (au moins), cet espace irréel se réfère au mythe de l’Arcadie, et si j’ai pu prétendre que la fiction du voyage structurait la trame de L’architecture, nous abordons là une nouvelle fiction qui fonctionne à un autre niveau et qui a pour objet cette fois-ci, de donner au livre non son ossature mais sa chair.
Le mythe comme fiction, l’Arcadie
Dans la poésie bucolique ancienne, l’Arcadie, contrée pastorale du Péloponnèse, était le prototype du pays du bonheur et de la sérénité. Depuis Théocrite, le mythe arcadien a été constamment renouvelé, d’abord par la littérature renaissante, puis par la poésie classique jusqu’à l’époque de Ledoux avec André Chénier. L’Arcadie a donné son nom à plusieurs ouvrages littéraires dont les plus célèbres ont en commun une forme mixte. Dans l’Arcadia de Jacopo Sannazaro (1455-1530) alternent en effet « églogues » en vers et textes en prose ; dans The Arcadia, (écrit par la première figure de la Renaissance anglaise, Sir Philip Sidney 1554-1586), la « forme » est étonnamment moderne puisque ce roman est entrecoupé de poèmes en vers et émaillé d’allusions personnelles et de digressions morales ou politiques. Le mode alterné (qui structure également la poésie élégiaque) fonctionne aussi dans le livre de Ledoux. Alternent en effet des édifices publics et des constructions utilitaires, des maisons d’employé et des maisons de campagne, des bâtiments réels de Franche-Comté et des projets imaginaires pour une ville idéale... Alternent bien sûr les pages de blocs typographiques et les gravures (c’est un peu la loi du genre dans le livre d’architecture !), mais également dans le texte, passages doctrinaux, récits de fiction ou descriptions d’imagination. Le mode d’exposition n’est pas celui du « développement » logique mais, comme chez Sidney, celui de la digression et de la dissémination, puisque les éléments de ces alternances multiples sont éparpillés tout au long du livre. La dissémination en est en quelque sorte la « maximalisation » du principe de base, l’alternance. En lieu et place d’un « système » et de sa logique linéaire, Ledoux propose en effet du « systématique » (pour poursuivre avec le vocabulaire des critiques littéraires) même si dans cette dissémination globale, dans cet univers diffus, affleure quand même du monologique, quelques gros îlots typologiques[15] comme aussi certains récifs qui ont incorporé un ou deux intrus[16]. Il n’empêche, le sentiment général est celui d’un vaste mouvement marin, itératif, où apparaissent comme par roulement de nombreuses variétés d’objets (architecturaux et textuels) tissés ensemble dans le texte - c’est l’étymologie même du terme. Réorganiser le livre en regroupant par exemple les diverses planches par types, en y mettant « un peu d’ordre », bref en faisant du classement, reviendrait à dénaturer totalement l’ouvrage (et à le faire basculer dans l’atlas ou le portfolio; Ramée n’est pas loin...) : Ledoux rentrerait alors singulièrement dans le rang.
En peinture, que le narrateur valorise[17] d’ailleurs, c’est sans doute Poussin qui a donné l’illustration la plus canonique de ce monde idéal qu’est l’Arcadie, même s’il faut signaler la pérennité d’une tradition picturale (représentée à l’époque de Ledoux par un Pierre-Henri de Valenciennes, 1750-1819) tout comme les interprétations plus originales de Watteau, de Boucher ou de Fragonard (1732-1806), l’exact contemporain de Ledoux. A ces peintres, l’architecte semble préférer la figure tutélaire de Poussin[18], dont plus d’un trait en effet devaient lui convenir. Le grand peintre français, d’ailleurs unanimement apprécié par le milieu architectural à la fin du XVIII° siècle[19], avait le sens de l’harmonie à laquelle semble également aspirer l’architecte toute période confondue. Le peintre avait également le goût de la fable dont témoigne chez Ledoux le texte même de L’architecture et de plus, au niveau doctrinal, la « distinction des modes »[20] que pratiquait Poussin n’est pas sans parenté avec la valorisation chez Ledoux du caractère d’un édifice, comme son plaidoyer fréquent (et plus singulier, historiquement) pour la variété en architecture. Chez le peintre du classicisme par excellence qu’est Poussin, la part arcadienne est peut-être pour nous la fraction la plus vibrante de son oeuvre, mais elle nous montre aussi l’un des apports historiques du mythe arcadien. L’Arcadie est à mon sens ce qui aura permis à Poussin de donner un rôle important au paysage dans la « peinture de style », de l’associer aux sujets mêmes des tableaux, et d’orchestrer de magnifiques décors mêlant une nature luxuriante et souvent livrée à elle-même, avec une architecture antique et/ou méridionale. Rien de moins « à la française ». Par la suite en découlera, comme l’on sait, une nouvelle façon d’envisager le jardin, avec le « parc à l’anglaise ». Ledoux mentionne en fait Poussin et d’autres peintres, Bourdon, Salvator Rosa et le Guaspre, tous impliqués dans le renforcement du paysage dans la « grande manière ». Parmi eux on connaît moins « le Guaspre », que l’on appelle maintenant de son nom, Gaspard Dughet[21], et dont on rencontre l’oeuvre surtout à Rome, par exemple au Palais Colonna : de grandes fresques décoratives (une salle ornée de paysages remarquables dans les Appartements de la Princesse Isabelle porte son nom) et aussi quelques belles toiles dans la Galerie Colonna. Leur palette, où dominent le beige et le gris-vert, n’est pas sans rappeler Corot, chez qui un Th. Gautier[22] appréciait avant tout la tonalité élégiaque, une « poésie vraiment idyllique ».
Poussin
Dans L’architecture, une bonne cinquantaine de gravures (et pas seulement le décor environnant : l’architecture elle-même) évoquent directement l’univers arcadien de Poussin, aussi bien ses constructions à la fois antiques, campagnardes et méditerranéennes, que ses abondantes frondaisons. C’est le cas d’emblée avec le premier grand panorama du livre, le « Pont sur la Loue », qui laisse découvrir sur sa droite une ville à la manière de Poussin. Quelquefois c’est le texte même qui prend le relais de la gravure, par exemple pour la Maison de Jeux[23] que l’architecte campe dans une situation champêtre, de vergers et de prairies, au bord de la Loue. Comme Poussin et ses proches, Ledoux a le goût du climatique, de l’atmosphérique, du foisonnement naturel. S’il a moins que Boullée le génie du territoire et du grandiose, il a en commun avec ces peintres le sens de l’harmonie entre l’architecture et le couvert végétal, comme il a le goût du relief, de la pente, des terrasses et des vallonnements. Dans la catégorie « Projet sur une pente », il aura d’ailleurs donné quelques variations qui semblent autant des méditations sur des exemples antiques que sur Palladio[24], sans doute l’architecte arcadien par excellence. Le narrateur semble d’ailleurs effectivement tenir ce dernier en haute estime. Il le cite à plusieurs reprises (rare privilège), une fois en compagnie de Mnésiclès[25], l’auteur de son édifice préféré (les Propylées de l’Acropole), une autre fois pour le présenter comme « cet Architecte aimable dont le génie embellit les bords de la Brinthe»[26]. Brinthe pour Brenta, une francisation superbe dans un paragraphe qui est tout un poème (en prose), et avec cette longue nasale qui en parachève la douceur arcadienne.
Comme Poussin, le narrateur aime célébrer les femmes. Il le fait plus d’une fois, puisque après les évocations paysagères le thème est l’une des occurrences poétiques majeures du texte[27]. L’Arcadie que Ledoux porte en lui se manifeste en effet sous divers thèmes. A la contemplation d’une bacchanale antique (par exemple) succède quelquefois la description de détails minutieux, éventuellement troublants ou incongrus, dans un effet accéléré de rupture d’échelle et d’ébranlement du sens (du point de vue de la visée disciplinaire). Le « tableau » devient alors miniature, dans le genre de ces silencieux concerts de fleurs où patientent sur le côté quelques coléoptères à l’arrêt. D’autres fois, ce n’est plus du visible qui se manifeste mais l’odorat, ou l’ouïe, ou les deux. La notation en est souvent brève, mais une description comme celle de l’Oikèma[28] (comme d’ailleurs également celle du Théâtre) est bien explicite. On croit lire du Wright : « Nous l’avons déjà dit, le vallon qui supporte cet édifice est entouré de prestiges séducteurs; un vent doux caresse l’atmosphère; les variétés odoriférantes de la forêt, le thym, l’iris, la violette, la menthe soufflent leurs parfums sur ces murs; le feuillage qui les abrite répand le frais et s’agite en murmures. L’onde amoureuse tressaillit sur la rive qui la resserre; ses frottements aiguisent l’air, et l’écho éclate en sons délicieux»[29]. Avec ces passages qui peuvent sembler « poétiques » et superflus, Ledoux nous offre des moments rares en architecture, moments éblouissants de dépassement de l’idéologique, de ce « rapport au regard »[30] historiquement constitutif du champ architectural[31] et qui évince les autres sens au profit du seul visible - qu’il dénature d’ailleurs. En cela, il est encore pleinement « utopique » aujourd’hui : qui nous donnera, si ce n’est une architecture aromale, au moins un Essai sur l’aromatique des édifices ? Evocations des cinq sens, détails minutieux, descriptions bucoliques, hommages à la féminité... on est loin de la littérature aseptisée que les architectes se croient en général obligés de distiller. La grandeur de Ledoux, c’est aussi d’avoir donné ce livre paradoxal, monnayé en récits, détails, dialogues, évocations, néologismes, fables, jeux de mots, surprises, pastiches, descriptions... que le ressac du texte charrie dans un long mouvement polyphonique sans fin.
Fonctionnement des fictions
Le livre de Ledoux est en effet comme une immense rumination qui produit non seulement de la littérature architecturale mais aussi des projets (nous allons voir comment) et qui fonctionne selon deux principes concomitants. Le premier est de nature fictionnelle, c’est le récit. Le récit fournit l’ossature du livre, le prétexte à déclinaison : le voyage. C’est lui qui « actualise » au fur et à mesure les édifices (supposés découverts par le narrateur). Le voyage en tant que fiction autorise l’organisation « géographique » des projets entre eux, l’adjonction d’édifices imaginaires aux bâtiments réels, et l’enrichissement constant de leur corpus. Une fois le récit lancé, il faut en effet le nourrir, donner corps : c’est le rôle du mythe de l’Arcadie, cette utopie concrète. Comme la fable du voyage, cette fiction seconde fournit un cadre (non plus structurel mais thématique) mais aussi elle permet au récit de relancer sans cesse la production de projets essentiellement engendrée par le « jeu » (au sens mécanique du terme) entre composition et typologie. En tant que lieu idéal à figurer, à peupler, elle est ce qui permet le miracle de l’écriture : la « multiplication des pains ». Grâce à elle, l’imagination de Ledoux peut produire 15, 30, 45 maisons ; page 406 il en annonce 150 ! Une fois que quelques objets, typologiques ou non, se mettent en place, l’épaisseur thématique du mythe pousse à varier les paramètres des objets, à modifier leur situation, à changer de modèle, à intervertir les solutions, à combiner les variations entre elles, et cetera.
Le second principe générateur, c’est en effet la « répétition » d’unités programmatiques à l’intérieur de grandes classes (du type maison de campagne) ou d’oppositions structurales (du genre pont versus forge). Mais dans cette répétition, chaque édifice n’est jamais tout à fait le même : toutes les « maisons de campagne » par exemple sont différentes. Dans L’architecture, il y a peu de répétition stricto sensu comme c’est le cas avec ces « maisons de commerce » (pl. 25) destinées à être dupliquées, à la chaîne, comme le montre leur plan-masse. Ce type de répétition stricte est au contraire largement battu en brèche dans le livre : planche 25, nous avons déjà rencontré suffisamment de maisons d’employé et de campagne pour savoir qu’un principe de variation (Ledoux parlerait de variété) traverse cette typologie et tempère singulièrement le principe de répétition. Par contre dans le monde industriel de l’ingénieur qui commence à se mettre en place à l’époque, toutes les maisons d’ouvrier dans une cité minière sont les mêmes, toutes les maisons d’éclusiers le long d’un canal sont identiques. La « carte générale » de la ville idéale, planche 14, montre bien des bâtiments à redents identiques. Mais dès que l’on passe à la vue perspective, planche suivante, c’est-à-dire à la façade (terme décrié aujourd’hui précisément parce qu’elle est la face, le visage, c’est-à-dire l’affirmation péremptoire de la différence absolue), dès que le plan se transforme en édifice avec un volume, un corps, la répétition mécanique est abandonnée au profit d’une différenciation généralisée, exacerbée. Chez Ledoux, les édifices dans leurs classes ont bien « un air de famille » (par-delà le style) mais chacun est singulier. Tout est susceptible de les différencier, et d’abord le détail de leur programme, malgré l’appellation générique ou malgré une forme globale commune : même les bâtiments cintrés de la Saline, en face de la Maison du directeur, cachent un certain nombre de variations derrière leur apparente identité...
Les fictions et l’invention de projets
Quelle efficience le texte, et particulièrement le pan fictionnel, a-t-il eu dans le faire des projets? A l’évidence, ni la Saline, ni le théâtre de Besançon n’ont été projetés pour illustrer un livre. Mais tous ces projets imaginaires, ces innombrables maisons et tous ces bâtiments publics d’un genre nouveau, il semble bien[32] que Ledoux se les ait commandé lui-même, en pleine gestation de son livre. Pour lui et/ou grâce à lui. En imaginant, la plume à la main, une situation, un utilisateur virtuel, et surtout en se fixant des programmes, dans toutes les interprétations possibles du terme. Dans les rapports entre la fiction et cette productivité d’architecture, la notion de programme semble jouer un rôle fondamental. Quelquefois le programme est mixte : la planche 75 présente un édifice qui est à la fois habitation (il est classé comme « Maison de campagne ») et bâtiment public (c’est aussi un « Temple de Mémoire ») ; c’est un cas à part, qui nous vaut d’ailleurs non pas une dissertation sur la mémoire ou le monument, mais un éloge en règle des femmes[33] ! Quelquefois Ledoux donne dans le néologisme, lorsque sans trop s’embarrasser[34] il forge un nom, qui est si j’ose dire « condensé de programme ». Avec les programmes, avec les noms, comme également avec toute cette gamme de titres, de sous-titres et d’intertitres qui scandent sans trop de rigorisme les pages typographiques du livre, tout un procès complexe travaille ici, dans cette instance de la nomination qui est comme on sait l’une des clés du passage à l’acte, pour la conception, pour le projet comme pour l’écriture[35]. Evidemment dans L’architecture, la réciproque est vraie également : la langue donne du projet, ensemence, sème à tout vent, pluralise les projets, et réciproquement les projets aussi ont dû induire des pages d’écriture, déclencher des moments de rumination écrite (d’où les insistances thématiques et les redondances doctrinales). Grâce notamment à la densité du réseau référentiel qui fonctionne dans l’imagination des architectes classiques, les projets ont aussi leur fécondité dans le champ de l’écriture, comme leurs traductions visuelles ont pour nous autres lecteurs leur pouvoir d’appel, de suggestion. C’est sans doute ainsi qu’a dû commencer l’engendrement du livre. C’est ce que semblent attester les recherches historiques. Cela ne doit pas nous faire oublier le va-et-vient, la double filiation. Si le « chassé-croisé entre l’image et le texte » existe pour le lecteur, il opère également au niveau de la production - des projets comme des fictions.
Pourtant, malgré ces liens d’engendrement réciproque entre le projet et le texte, ceux-ci gardent concrètement une autonomie relative. A l’échelle de la page, quelques planches n’ont pas de titre, de texte, et réciproquement certains textes se dispensent de représentation gravée. Entre le texte et « sa » propre gravure, il y a également une part d’autonomie, comme nous l’avons vu à propos du Temple de Mémoire, grâce à la nature éminemment digressive de l’écriture de Ledoux. Comme le rappellent Monique Mosser et Daniel Rabreau, « le ²texte écrit² de l’Architecture, essentiellement poétique, transcende les représentations graphiques qui l’accompagnent »[36]. Rarement les projets gravés n’illustrent le texte (même quand ils répondent à un programme précis, que le texte explicite), de même le texte ne se réduit pas souvent à n’être qu’un commentaire littéral des gravures. Le texte de Ledoux excède la place que notre société assigne au langage. A mon sens, la langue n’est pas pour Ledoux une parure qu’il prend et qu’il dépose au gré des besoins de sa subjectivité. Elle n’est pas une décoration pour se faire valoir, ni non plus un instrument neutre pour décrire un projet, autrement dit pour dire le réel. Pas plus que le dessin (qu’il s’agisse de vedute ou du dessin codé, supposé plus objectif, de l’architecte) n’est la représentation innocente de l’architecture, externe à elle.
Dès le début du livre, l’irréalisme du projet pour le Pont sur la Loue marque bien que nous rentrons dans un territoire autonome, non pas tant la région d’Arc et Senans, que le « territoire de l’architecte ». Un architecte ne projette pas seulement pour répondre à une demande externe (le réalisme de la commande), mais aussi pour répondre à une nécessité intérieure ; c’est l’idée même de paradigme de l’architecte. Ce n’est que de façon incidente que L’architecture montre « dans son réalisme » l’oeuvre de Ledoux, ses réalisations, ses projets ou ce monde à venir sur lequel il anticiperait de façon prospective. Le livre entretient avec le réel de l’oeuvre un autre rapport, décalé, qui est ici de nature homologique. La maison du Directeur est au centre de la ville idéale comme elle est au centre de la saline, donc elle est aussi au centre du livre[37]. Dans ce monde analogique, les pyramides construites de main d’homme crachent de la lave incandescente, les ponts évoquent les grands rois perses, la moindre ville regorge d’édifices publics et ces bâtiments « parlent » ! Ce décalage est le même que celui qui existe dans l’architecture, de Ledoux ou d’un autre : chez lui en l’occurrence, les bureaux de douane sont des monuments (ce sont des « Propylées »), et les directeurs (qui sont autant des prêtres que des administrateurs) logent dans des temples. C’est la nature même de l’acte architectural que d’induire ce genre de glissement sémantique.
Discours réflexif et fiction romanesque
Parti initialement sans doute de la volonté de se doter d’un recueil pour mieux prospecter, Ledoux s’est placé graduellement[38], de plus en plus, sous l’instance du réel du langage. Comment expliquer autrement qu’il prenne la peine de nous conter une bataille de coqs, le bain des oiseaux dans une fontaine, ou encore le parfum de « la violette au bleu foncé »[39], c’est-à-dire d’écrire, de laisser monter toute cette coulée éminemment « textuelle » de 300 pages? Porté par la productivité même de l’écrit architectural[40], Ledoux a progressivement transformé son projet de la saline en un univers à la fois textuel (versant écriture) et prospectif (versant architecture) qui témoigne d’une pulsion irrépressible du « faire » mais aussi d’un fort entêtement doctrinal, d’une nécessité quasi vitale du « dire ». Dans son « traité-roman »[41], le discours réflexif sur l’architecture, intimement mêlé au romanesque, affleure constamment. Nous avons droit en effet à toute une gamme d’éloges (de la variété, de l’imagination, de la nouveauté...), comme à des allusions plus brèves mais qui sous-tendent tout autant une théorie du projet, du métier, de l’enseignement[42]... L’architecture, pour Françoise Choay, « à la limite, pourrait être définie comme un assemblage de morceaux appartenant à deux livres, un traité et une utopie »[43]. A condition de considérer le traité non comme une forme mais comme un horizon ou comme une force, comme le symptôme d’une visée disciplinaire, dans une vision plus énergétique que typologique des discours. D’un point de vue idéologique, la « charge » disciplinaire s’oppose structuralement à la « charge » romanesque : c’est ou l’un ou l’autre, les deux se repoussent. Concrètement, chez Ledoux, dans cet « assemblage de morceaux » qui aurait pu donner deux livres, les deux s’embrayent réciproquement comme chez l’un de ses contemporains, Sade, les grandes dissertations philosophiques et les scènes libidineuses ou criminelles.
La charge romanesque qu’apporte la fiction, le récit du voyage et l’utopie concrète de l’Arcadie, fournit de multiples occasions de notation disciplinaire, brèves remarques ou vraies (vraies fausses) dissertations. Tandis que de son côté également, la « discipline » provoque, stimule, l’écriture comme le projet : elle porte l’inventivité au plan (entre autres) de l’énonciation de programmes comme de l’élaboration plus globale de l’assortiment de projets, comme pour prouver (par l’exemple et non par la démonstration) les innombrables variations possibles sur une figure, un type, une situation, un thème. Par ailleurs, l’avantage de la charge romanesque pour un ouvrage comme L’architecture, c’est aussi de fonder le pluriel du texte du point de vue du lecteur : celui qui saute les passages romanesques à la recherche des notations disciplinaires n’est pas moins dans la vérité du texte que celui qui veut être à l’écoute du romanesque, de cette autre part de vérité que véhicule la fiction.
Le romanesque et la fiction théorique
La fiction pour Vaihinger, nous rappelle Christophe Bourriau, est « une simple construction auxiliaire, un simple détour, un simple échafaudage destiné à être démoli »[44] une fois le résultat atteint. Pour ma part, la fiction n’a pas à être « démolie », ou encore escamotée. On a tout à gagner à la conserver. D’ailleurs même dans une démarche scientifique, il est possible de le faire. C’est l’un des intérêts d’intégrer le versant freudien de la Fiction Théorique à la compréhension strictement « vaihingérienne » du concept. Pour son Moïse et le monothéisme (1939), où l’inventeur de la psychanalyse pose d’après Bowie au mathématicien, Freud proposa par ailleurs le sous-titre de « roman historique ». Dès ses premiers textes théoriques, « loin de poser simplement ses hypothèses et de décrire les tests auxquels il les a soumis, il a l’habitude de décrire l’histoire de leur invention ». Que Freud recourre fréquemment au dispositif du récit même dans ses textes les plus abstraits n’enlève rien à la pertinence scientifique de sa démarche mais produit peut-être une part de l’extraordinaire densité que possède son œuvre même si celle-ci vient en partie de cette capacité qu’il avait de combiner des conceptions antagonistes de la connaissance et les « multiples vies secrètes que mène la science dans ses textes»[45].
D’après Vaihinger, la fiction a une fonction essentiellement pratique. On pourrait dire, en reprenant les analyses de Bouriau, qu’en architecture, elle « facilite nos opérations ». Elle serait commode pour décrire, pour exposer certaines convictions. En fait avec Ledoux on voit bien qu’elle peut participer de cette fonction de « communication » pure mais qu’elle ne réduit pas pour autant le langage à un simple outil. Il n’y a pas de « pure » communication ; tout n’est pas fiction mais il n’est rien où un sujet ne s’investisse, à un moment ou à un autre. En cela la fiction participe aussi de l’élaboration d’une vérité. Ce qui me semble important chez Vaihinger, c’est qu’en valorisant le rôle de la métaphore et de l’analogie dans le champ des productions humaines comme dans le travail scientifique, c’est-à-dire finalement le combat dans la langue, l’approche du philosophe allemand légitime l’écrit architectural dans ce qu’il peut avoir de magistralement libre. Une « liberté souveraine » (Bataille) comme celle à laquelle finit par aboutir un calligraphe, et qui a permis à Ledoux de produire un texte « unique en son genre – ou plutôt échappant à tous les genres connus »[46]. Si dans le domaine juridique la fiction permet de mieux administrer la justice, si elle permet de découvrir des vérités cachées, si même dans la science il est possible d’adopter des procédures illégitimes, une praxis comme l’architecture est également fondée, à certaines conditions, à revendiquer une part de vérité dans sa littérature la plus ouverte à la textualité, c’est-à-dire, finalement, au Sujet.
[1] Vaihinger (Hans), Die Philosophie des als ob : System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit, Leipzig 1911.
[2] D’après Michel Gallet, dans son Claude-Nicolas Ledoux 1736-1806, Paris 1980, p. 132.
[3] Bowie (Malcolm), Freud, Proust et Lacan – la théorie comme fiction, Cambridge University Press, 1987 ; traduction française de Jean-Michel Rabaté, Éditions Denoël, Paris, 1988, dans la collection « L’espace analytique » dirigée par Patrick Guyomard et Maud Mannoni, p. 23.
[4] Bersani (Léo), Théorie et violence. Freud et l’art. Traduit de l’anglais par Ch. Maroubly, Le Seuil, 1984, Paris p.15.
[5] A l’occasion de l’évocation de « ces caravansérails de l’Inde » qu’il convoque à propos de l’Hospice, planche 11 de L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, p. 78 dans l’édition « de poche » Hermann, Paris, 1997.
[6] C’est Ledoux lui-même qui en avait financé la réalisation, comme d’ailleurs également l’impression du livre. Tout cela au grand dam de sa fille cadette qui estimait qu’il dilapidait sa fortune et qui le traîna subséquemment devant les tribunaux.
[7] Cf. Rabreau (Daniel) Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) - l’architecture et les fastes du temps, William Blake & Co, Art & Arts, Bordeaux, 2000, p. 30 (voir également les pages 320 et 377 à 392). A noter aussi, de Béatrice Didier, un article sur « Ledoux écrivain », in Soufflot et l’architecture des Lumières, Actes du colloque, Ministère de l’Environnement et du Cadre de Vie – Direction de l’Architecture, avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1980. Anthony Vidler, auteur également d’une monographie sur Ledoux, parle de la langue de Ledoux comme « conceptuellement difficile à entendre pour ses contemporains », in Ledoux, Paris 1987, p. 146.
[8] Hautecoeur (Louis), Histoire de l’architecture classique en France, Paris, tome V, 1953. Cité par Rabreau, op.cit. p. 32.
[9] « Un bon alibi, conforme aux habitudes littéraires de ce temps, consiste à renvoyer le lecteur à la mythologie grecque, répertoire connu des comportements éternels qui ont pu se renouveler dans le passé récent. C’est aussi pour l’écrivain l’occasion de faire valoir un peu naïvement une érudition acquise, depuis le collège de Beauvais, dans la familiarité des classiques et le commerce de ses amis Delille et Lancival.. » op. cit. p. 26.
[10] Richard (Jean-Pierre), Paysage de Chateaubriand, Paris 1967, p. 36.
[11] Même si le projet d’écrire est antérieur et peut-être amorcé, il semble que Ledoux a travaillé son livre constamment entre 1789 et 1804. Casanova rédige entre 1791 et 1798 ; le jeune Chateaubriand commence à écrire en 1797 ; Sade a commencé en 1778, année de la mort de Voltaire comme de Rousseau.
[12] C’est au milieu du livre, dans la longue coulée textuelle (25 pages dans l’édition Hermann) que provoque la Maison du Directeur, que l’auteur nous rappelle que « c’est toujours le voyageur qui parle », op. cit. p. 206, deux lignes après une note où c’est bien l’architecte qui parle et non le narrateur (« Quand j’ai soutenu des arcs sur des colonnes, j’ai toujours ajouté à la force du diamètre »)...
[13] C’est le fragment que Ledoux définit lui-même comme un « mélange de fictions et de réalités », op. cit. pp. 76-79.
[14] Il arrive au texte de lever l’ambiguïté: « Des boeufs, des moutons réunis en troupeaux nombreux traînaient la fatigue du jour, et regagnaient à pas lents leurs étables ; ils étaient enveloppés d’une épaisse poussière, et la sueur appliquée sur leurs membres énervés, offrait le désordre des teintes et les sables enlevés à la terre. Des pâtres, rougis par la réverbération des feux de midi, dirigeaient leur marche aux sons aigus de la cornemuse... » op. cit. p. 68.
[15] Par exemple un lot de gravures montrant des maisons de campagne (entre les planches 18 et 24) ou encore deux séries de huit (est-ce un hasard ?): les 8 planches du projet pour la Maison du Directeur, lieu de la centralité (pl. 56 à 64) et les 8 planches du Théâtre (de Besançon), lieu par excellence de la catharsis (pl. 115-122). Auxquelles on peut peut-être adjoindre les 8 gravures qui constituent en quelque sorte les « approches » de la ville idéale (pl. 3 à 10).
[16] Par exemple l’insertion de la Maison du caissier pl. 85-86, de style 1775, au milieu de projets « radicaux ».
[17] « Vous qui voulez devenir architecte, commencez par être peintre » op. cit. p. 174.
[18] Cité p. 56, à l’occasion de la présentation de la Maison des surveillants de la source de la Loue.
[19] Cf. Garric (Jean-Philippe), Recueils d’Italie, Sprimont Belgique 2004, p. 120.
[20] Entre riant, touchant, grave et terrible, par exemple, mais d’autres catégories existent : voir Mérot (Alain), Poussin, Paris 1990, notamment pp. 201-202.
[21] Et que l’on appelait aussi le Guaspre Poussin, le Poussin Dughet ou encore tout simplement Poussin. Cela vaut au Palais Doria Pamphili, à Rome, de posséder une « Salle Poussin » entièrement tapissée de toiles de Gaspard Dughet et où ne figure aucun Poussin! Pour les liens entre Dughet et Nicolas Poussin, voir Mérot, op. cit. pp. 33, 109, 111.
[22] Cf Gautier (Théophile), Critique d’art – Extraits des Salons (1833-1872), Paris 1994, pp. 122-126.
[23] Puisqu’il faut aussi « une maison de jeux, oui, une maison de jeux » dans cette utopie moins rousseauiste qu’on ne l’a dit. Op. cit. pp. 369-372.
[24] Comme le château de Maupertuis (Ramée pl. 251-252) ou encore la gigantesque Maison de campagne publiée par Ramée pl. 273-277. Par ailleurs certains projets de L’architecture (comme certaines Barrières de Paris également) sont des variations sur des thèmes palladiens, tandis que d’autres semblent inspirés par des travaux de néo-palladiens anglais.
[25] Op. cit. p. 165.
[26] Op. cit. p. 56, dans le texte consacré à la « maison destinée aux surveillants de la source de la Loue ».
[27] Par exemple lors d’une hallucination inspirée peut-être d’Isaïe puisque l’auteur mentionne Babylone : « Je ne sais si le sentiment intérieur que l’on porte aux femmes contribue à les embellir ; celles que je rencontrais étaient toutes jolies, et leurs formes séduisantes se dessinaient exactement sous le lin qui les couvrait. » op. cit. p. 62.
[28] C’est le fameux bâtiment ayant pour plan un schéma phallique.
[29] Op. cit. p. 343.
[30] L’un des points de doctrine exposé plus d’une fois porte d’ailleurs sur le regard, c’est le point de distance. Mentionné entre autres à propos des Palais de la Concorde, où, après une page d’éloge, l’auteur précise en note, non sans humour : « Il eût été à désirer que la proportion de ces édifices fût soumise au point de distance » (p. 164), c’est d’ailleurs à lui que sont consacrées les dernières lignes du livre.
[31] Fr. Choay évoque «un espace bâti organisé par des conventions établies à la Renaissance. (...) Nous savons, en particulier, le privilège qu’il accorde à la vision au détriment des autres sens. La tâche semble s’indiquer (sic) aujourd’hui de déconstruire le médium élaboré au Quattrocento. » Op. cit. p. 346.
[32] Même s’il prétend qu’un certain nombre d’édifices non construits de L’architecture ont été projetés dès 1773, op. cit. p. 406. Par ailleurs, il semble acquis que Ledoux a au moins retravaillé ses projets pendant les années de gestation du livre.
[33] Si ce n’est pas le plus beau projet de Ledoux, c’est une de ses bonnes feuilles, au moins « sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation », si ce n’est comme exemple d’écriture plurielle. Cf. op. cit. pp. 259-264.
[34] Vous proposez un Pacifère ? « On dit morbifère, sommifère, morbifère, on peut dire pacifère » op. cit. p. 175.
[35] Voir par exemple Barthes (Roland), « Proust et les noms » dans Nouveaux essais critiques, Paris, 1972.
[36] Mosser (Monique), Rabreau (Daniel), « Nature et architecture parlante : Soufflot, De Wailly et Ledoux touchés par les Lumières », dans Soufflot et l’architecture des Lumières, Actes du colloque, Ministère de l’Environnement et du Cadre de Vie – Direction de l’Architecture, avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1980, p. 232.
[37] Entre les pages 208 et 247, disséminée entre les planches 56 et 71.
[38] A. Vidler par exemple décrit comment Ledoux a transformé étape par étape sa « collection qui rassemble tous les genres de bâtiments » (Ledoux) en « méditation sur sa carrière et l’architecture en général ». Cf. op. cit. pp. 145-146.
[39] Op. cit. respectivement pp. 50, 196 et 117.
[40] Appelons ainsi la double entité texte + gravures, édifices réels et imaginaires.
[41] Pour reprendre le mot de Rosemarie Gerken, cf. « Le traité-roman de l’architecture de Claude-Nicolas Ledoux », colloque Architecture et Discours, 16-17 octobre 2003, Lille III ; actes du colloque à paraître en 2005.
[42] Avec même une valorisation de l’esprit critique : « Voulez-vous avoir des idées justes ? pensez par vous-même. » op. cit. 211.
[43] Op. cit. p. 277.
[44] Cité par Bouriau in Vaihinger et la valeur des fictions, paragraphe 1 – renvoyer SVP à la page de la revue.
[45] Bowie, op. cit., respectivement p. 36 , 63 et 69.
[46] Rabreau, op. cit. p. 320 ; voir également p. 379.
[47] Rabreau, op. cit. p. 320 ; voir également p. 379.
